Le Chevalet du Peintre

En dépit de la célébrité de l’œuvre et de son historique connu depuis les jours de sa création, on ne sait pratiquement rien sur son auteur, Antoine Fort-Bras (ou Antonio Forbera) serait un peintre vénitien, qui a travaillé à Avignon, et est mort dans cette ville, sur le chantier de l’église Saint-Pierre. Il signe A. F. B., il est donc très probable que la transcription d’un patronyme italien (comme Fortebraccio ?) ou bien un de ces surnoms si fréquents chez les peintres italiens de cette période ? On connaît de lui deux autres trompe-l’œil, beaucoup moins ambitieux, qui montrent des estampes, des dessins et des peintures mêlées, fixées sur un panneau de bois, et sont également signées A. F. B.  S’il s’agit d’un peintre spécialiste de trompe-l’œil, sa présence sur le chantier de Saint-Pierre à Avignon ne manque pas de surprendre.

Sur le chevalet, le peintre a placé une copie dessinée à la sanguine de l’estampe d’Audran d’après le Triomphe de Flore de Poussin, et la copie peinte qui est réalisée d’après le dessin (la composition est en effet inversée par rapport à l’original, et les couleurs complètement différentes). Deux estampe, de Leclerc et Pérelle, ainsi qu’un petit tableau de Téniers accompagnent la palette et la toile retournée qui complète la composition. Ce type de jeu de trompe-l’œil est typiquement nordique, même si les artistes italiens l’ont traité avec beaucoup de bonheur. Cornelis Gysbrecht semble être l’inventeur du chevalet chantourné : il peignit pour Christian V, à l’occasion de son couronnement (1670) un Chevalet du peintre, avec le portrait du souverain en miniature (l’œuvre est peinte sur bois, alors que celle de notre « vénitien » est sur toile. Les chartreux de Villeneuve soutenaient , au XVIIIe siècle, que leur tableau avait été peint dans l’intention de l’offrir à Louis XIV, ce que nous ne pouvons vérifier, mais qui signifiait clairement que l’œuvre, comme celle de Gysbrecht, était une curiosité exceptionnelle, digne d’une collection royale. Au-delà des commentaires pléthoriques que cette œuvre a suscités, elle nous semble une véritable allégorie de la Peinture. D’abord, dans sa mise en œuvre technique (le chevalet, la palette, la toile avec sa pièce au revers, qui en accentue la matérialité) et intellectuelle (le dessin qui précède la peinture). Sur le métier de peintre ensuite : la différence de qualité marquée entre la copie très plate de Poussin, et le petit tableau nordique, montré avec son cadre comme un original. Enfin, la peinture comme imitation de la nature et des productions humaines (la gravure comme el texte imprimée, resteront des morceaux de bravoure du trompe-l’œil jusqu’au XIXe siècle). Comme on l’a suggéré, c’est peut-être aussi un manifeste de la supériorité de la peinture sur le dessin, par sa capacité d’illusion absolue qui est ici mise en avant (tous les récits anciens mettent l’accent sur la nécessité de toucher pour convaincre l’œil que tout cela est peint), écho de ces récits légendaires sur l’origine de la peinture, et de la fameuse rivalité de Parrhasios et Zeuxis.